Поэтому характеристика критиком художника была справедливой, и поскольку паши недостатки суть продолжение наших достоинств, то и упреки - не лишены оснований. Но парадокс состоял в том, что ко времени опубликования статьи - в нервом номере журнала «Художник» за 1967 год - Захаров был уже другим. Исподволь накапливаемые количественные изменения привели к возникновению нового качества. Плавный и потому не слишком заметный поворот совершился около середины 1960-х годов.
В чем же суть этого поворота или сдвига в творчестве художника?
Думается, прежде всего в том, что изменилось его пространственное мышление. Овладев способами графически условного «изложения» натуры, он на первом этапе своего творчества принял в основном традиционные формы итальянской перспективы. Приблизительно до 1966 года пространство в его работах, так сказать, вполне согласуется с геометрией Эвклида. Не случайно в одной из оценок, верно отмечавших равновесие лирического и эпического начал в творчестве Захарова, говорилось и о «строгом ритме тончайших параллельных линий» в его эстампах. Но к 1966 году художник как будто разучивается проводить параллельные линии. Композиция теперь строится на ритме диагоналей, на планах, отнюдь не параллельных картинной плоскости. Перспектива, если и не ломается, но энергично «гнется». Ею управляют не рационалистические школьные правила, а потребности композиционно-пластического «раскрытия» листа: пространство из строго кубического превращается в живое, как бы ведущее зрителя в свою среду, активно руководящее его вниманием. «Классицизм» с его объективным пространственным видением получает у Захарова своего рода романтическую прививку с более личностным, субъективным восприятием пространства.
Эти черты отчетливо обнаруживаются в таких великолепных листах как «Окно в Пунеме» или «Изба в Тордоксе». Произошедшую перемену красноречиво подтверждает сравнение.
| < Prev | Next > |
|---|